SOBRE LA OBRA DEL CINEASTA BOLIVIANO JORGE SANJINÉS
Sanjinés: cine, estética y compromiso
Por Zolange Castro y Giovany Ceballos
La Paz, Bolivia.
Para los que no son de aquí, menos de allá, y quisieran saber del cine latinoamericano, y del boliviano en particular, es imposible eludir la obra de Jorge Sanjinés.
A partir de su visión militante revolucionaria, Sanjinés, el cineasta boliviano que ha recibido más reconocimientos nacionales e internacionales, se preocupa porque su obra no sea sólo un discurso doctrinario, sino un arte que influya eficazmente en la historia. Buscando en su cine belleza, pero no como un fin en sí mismo, sino como un medio para lograr el objetivo de visualizar una sociedad justa.
La belleza es un medio que ayuda a alcanzar el propósito de comunicar fielmente una ideología a través de la forma
JORGE SANJINES EL CORAJE DEL PUEBLO
Jorge Sanjinés es también quien más largometrajes ha realizado en la historia del cine boliviano, nueve en total, la mayoría en el complicado lapso de irrupción de gobiernos militares de corte dictatorial, que va de finales de los sesenta a principios de los ochenta. A pesar de todo, siempre con ideas claras e imágenes surrealistas que hasta hoy tienen vigencia.
Como muchos intelectuales, artistas y políticos de ese momento, Sanjinés experimenta la censura, la persecución y el exilio. En ese contexto, su cine se fortalece por la adversidad, su firme convicción ideológica por alcanzar el equilibrio social y una profunda reflexión sobre su propia obra.
Esa reflexión lo convierte en uno de los teóricos más importantes del cine boliviano, con la publicación, en 1979, de su Teoría y práctica de un cine junto al pueblo, un extenso y detallado manifiesto de su mirada y forma de hacer cine.
JORGE SANJINES LA NACION CLANDESTINA
El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo, sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelación está ausente, tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama, pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 57-58).
Otro punto central de su poética es la inscripción del arte revolucionario frente a lo que él llama el arte burgués. En esta diferenciación, Sanjinés confronta el individualismo con el colectivismo. Al artista burgués individualista con el artista revolucionario comunitarista.
La mayor parte de su forma de hacer cine gira en torno a este concepto: para él, el artista revolucionario es un instrumento que sirve para que se exprese una colectividad, sin ponerse por encima de ella, sino a través de ella. Sanjinés considera que la mejor forma de entrar en comunión con el mundo es integrándose en el espíritu de su colectividad.
Un film sobre el pueblo hecho por un autor no es lo mismo que un film hecho por el pueblo por intermedio de un autor; como intérprete y traductor de ese pueblo se convierte en vehículo del pueblo (…).
En el cine revolucionario la obra final será siempre el resultado de las capacidades individuales organizadas hacia un mismo fin cuando a través de él se capten y transmitan el espíritu y aliento de todo un pueblo y no la reducida problemática de un solo hombre. Esta problemática individual, que en la sociedad burguesa adquiere contornos desmesurados, se resuelve dentro de la sociedad revolucionaria en su confrontación con los problemas de todos y reduce su dimensión al nivel normal porque encuentra las soluciones en el fenómeno de la integración a los demás, oportunidad en que desaparecen para siempre la neurosis y la soledad generadora de todas las desviaciones psíquicas (Teoría y práctica de un cine junto al pueblo: 61).
Estos propósitos definidos son integrados en lo formal. Por ejemplo priorizar, en su enfoque, el uso del plano general sobre los primeros planos, o el “plano secuencia integral” que intenta captar la percepción de tiempo y movimiento de la cultura andina. Todo en conjunto, todo en común unidad.
De este modo Sanjinés le imprime un sello propio a su obra, frente a las técnicas tradicionales del cine norteamericano del que intenta desligarse, pues entiende que no puede reproducir las mismas tácticas formales cuando su visión del mundo es otra, aceptando una vez más que en el arte la forma y el contenido son inseparables.
La obra de Sanjinés se divide en dos vertientes: una primera de denuncia, realizada en los tiempos más álgidos de la historia de Bolivia, que comienza con su primer largometraje: Ukamau (1966), donde muestra la venganza de un indio por el asesinato de su esposa en manos de un mestizo. Sin duda, la contribución de Ukamau es refrescar verdades históricas. En ella se pueden encontrar referencias de un cine que hace un llamado a respetar y a atender la otredad con la que convivimos.
Posteriormente rueda Yawar Mallku (1969), en la que denuncia la esterilización disimulada que realizaba el “Cuerpo de Paz” de los Estados Unidos a mujeres campesinas. Otro filme importante de esta época es El coraje del pueblo (1971) donde reconstruye una masacre a mineros sucedida en 1967 en la mina Siglo XX.
La segunda época de la obra de Sanjinés es la de reflexión, como él mismo la llama. En democracia hace sus tres últimas películas: La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995) y Los hijos del último jardín (2004).
En La nación Clandestina, Sebastián Mamani regresa a su comunidad de origen, cargando en la espalda la máscara de la muerte para danzar hasta morir en una suerte de expiación de pecados que ocasionaron su exilio. En este antiguo ritual andino llamado el Tata Danzati, un joven de una comunidad realiza el acto extremo de entregar su vida para que su comunidad tenga abundancia en sus cosechas. Aquello muestra una vez más la visión de Sanjinés del individuo que se funde con su colectividad en un acto de entrega al punto de la total renuncia y el sacrificio.
Aunque en las dos últimas películas su visión épica y de realización colectiva se traslada más a la incertidumbre e incluso a la autocrítica frente a sus percepciones de la realidad, Sanjinés mantiene esa pasión que hace emerger verdades que bullen escondidas en la historia y que a menudo son encubiertas por la misma sociedad.
Con los cambios que se están dando en la sociedad boliviana, incluyendo la elección en diciembre de 2005 de un presidente indígena por primera vez en su historia, las películas de Sanjinés asumen un sutil rasgo profético. Lo cierto es que su cine tiene el poder de despertar conciencias y, al hacerlo, se vuelve un potencial co-creador de la realidad.
Como menciona Sanjinés la belleza y la poética son un referente para lograr algo más esencial, transmitir la voz de un pueblo, la expresión colectiva frente a problemáticas sociales, humanas. Y lo ha logrado a medida que fue pasando la historia, el cambio y quiebres que nos hacen pensar en su cine como visionario.
JORGE SANJINES BOLIVIA JAGUAR MALKU 1969
La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, como dijo Octavio Paz, el ser humano “en algún momento cae en la cuenta de que vive separado de los demás; de que existe aquél que no es él; de que están los otros y de que hay algo más allá de lo que él percibe o imagina”. Mirar a los otros cineastas, a las otras culturas con respeto y admiración, y mostrar el valor de la otredad y de nuevas miradas a diferentes problemáticas, con nociones propias, que tienen mucho nuevo o distinto que ofrecer.
“Miren a esos otros que son tan importantes o más importantes que ustedes mismos”, ésa es la llamada de las películas de Sanjinés a la gente joven, para quienes ha de ser un gran referente por su capacidad para mostrar un mundo propio dentro de un país pluricultural y lleno de ideas.
En la última etapa de su cine se aprecia un cierto declive frente al tono épico, colectivista y pleno de convicciones de su primera etapa, haciendo aquello que él mismo criticaba en su teoría cuando hablaba del artista que se enfoca más en su propia problemática que en la de su pueblo. Así, por ejemplo en Para recibir el canto de los pájaros (1995), el autor replantea su propia actitud de artista e intelectual bienintencionado, que en cierto momento asume, sin pretenderlo, un paternalismo e incluso autoritarismo frente a quienes quiere ayudar, pero encuentra el rechazo de la gente porque ven amenazada su lógica de hacer las cosas.
El mismo Sanjinés comentó en una presentación realizada en La Paz- Bolivia en 2006, acerca de su cine, que aquella película está basada en una experiencia que tuvo al rodar Yawar Mallku, en la que le costó muchísimo ingresar a la comunidad con su mensaje. A pesar de que él estaba convencido que lo hacía de manera altruista no entendía porqué era rechazado. Una de las razones que encontró fue que él primero habló con el alcalde o la máxima autoridad del pueblo de quien recibió su aprobación para filmar la película, pensando que así todas las personas debían acceder de forma obediente a sus indicaciones. Más adelante comprendió que en las comunidades campesinas la máxima autoridad no es la que manda, sino, todo lo contrario, es la que obedece a su gente.
En Los hijos del último jardín (2004) también se ve este desplazamiento del héroe colectivo al personaje individualista. Si bien es la historia de cuatro jóvenes que deciden robar la casa de un ministro corrupto para entregar el dinero a una población, la problemática gira en torno al personaje principal, cuyo idealismo se ve frustrado al momento en que aquella comunidad rechaza el dinero por considerarlo indigno por el hecho de ser robado, además de descubrir que sus compañeros no comulgan plenamente con sus ideas y deciden apoderarse del dinero para sus propios fines.
JORGE SANJINES. LAS BANDERAS DEL AMANECER
Aquí el desplazamiento de la visión de Sanjinés es más evidente: si en sus películas de denuncia, los enemigos de la sociedad estaban bien identificados, en democracia todo maniqueísmo tiende a relativizarse y a cuestionar las convicciones más radicales.
A pesar de esto está claro que, en medio de la crisis histórica y política que vive la sociedad boliviana, nada ha cambiado como para que, en lo nuevo que pueda mostrar, no siga utilizando la estética en pro de la lucha por lo que es justo y nos vuelva a dejar, como siempre, sorprendidos en medio del surrealismo cotidiano que tan bien supo retratar.
Solange Castro Molina y Giovanni Zeballos
(La Paz, Bolivia)
FILMOGRAFÍA: 1958: Cobre, Chile, cm; 1959: La guitarrita, Chile, cm; El maguito, Chile, cm; 1961: Sueños y realidades, Bolivia, cm; 1962: Un día, Paulino, Bolivia, cm; 1963: Revolución, Bolivia, cm; 1965: Bolivia avanza, Bolivia, doc; Aysa/Abajo, Bolivia, cm; El mariscal de Zepita, Bolivia, doc; 1966: Ukamau/Así es, Bolivia; Inundación, Bolivia, cm; 1965-1967: Aquí Bolivia (veintisiete noticieros), Bolivia, doc; 1969: Yawar mallku/Sangre de cóndor, Bolivia; 1970: Los caminos de la muerte (inacabado), Bolivia; 1971: El coraje del pueblo, Bolivia; 1973: Jatun auka/El enemigo principal, Bolivia-Perú; 1976: Lloksy kaymanta/¡Fuera de aquí!, Bolivia-Ecuador-Venezuela; 1982: Las banderas del amanecer, Bolivia; 1986: La nación clandestina, Bolivia; 1995: Para recibir el canto de los pájaros, Bolivia; 2004: Los hijos del último jardín, Bolivia.
PUBLICACIONES: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México, España, Argentina, Colombia: Siglo XXI Editores, 1979.
el gato naranja - noticiero poético para américa latina
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